MATERIA LUCE FORMA nel pensiero della differenza – Palazzo Tagliaferro

MATERIA LUCE FORMA nel pensiero della differenza

LOCANDINA MATERIA LUCE FORMA FINE

 

MATERIA LUCE FORMA

NEL PENSIERO DELLA DIFFERENZA

Marangoni / Mondino / Pasini / Scaiola / Tedman&Strand

a cura di Viana Conti e Christine Enrile

MOSTRA PROROGATA FINO AL 16 SETTEMBRE 2017

 

 

ANDORA – Domenica 23 aprile alle ore 18.30 il Contemporary Culture Center di Palazzo Tagliaferro ha inaugurato un luminescente mosaico di mostre internazionali articolato in sezioni.
La prima “Materia, Luce, Forma nel pensiero della differenza” con gli artisti F. Marangoni, A. Mondino, C. Pasini, la seconda “Romantico Postatomico” con le artiste Tedman&Strand nel Vis – à – Vis con la “Natura Postmoderna” di Giuseppe Scaiola.

La rassegna curata da Viana Conti e Christine Enrile assume una valenza storica con le opere degli anni Settanta degli artisti Federica Marangoni, veneziana attiva a New York, Milano e Londra, pietra miliare della storia del video, del vetro e del neon, e Aldo Mondino carismatico artista torinese attivo a Parigi, Milano, New York, Chicago (del 2000 il suo primo viaggio in India), dotato di una precocità inventiva, di una potenzialità concettuale e materica eccezionali. Sfidando dall’Europa Andy Warhol, Aldo Mondino sembra essersi rapportato direttamente a un’iconografia pop deprivata, però tramite il suo caldo, soggettivo intervento manuale, della serialità fredda e anonima dei mezzi di produzione di massa.

Di segno contemporaneo le opere degli artisti Carlo Pasini, presente fra l’altro in più edizioni della Biennale Cina – Italia, in Art Basel a Miami (2010) e in India Art Summit in New Delhi (2011), del Duo Tedman&Strand (inglese la prima artista e californiana la seconda, provenienti da esperienze diverse; Kate Tedman nata in Inghilterra nel 1979 è attiva nel campo della pittura, della scultura e del restauro di edifici, Samantha Strand, nata nel 1986 negli U.S.A. è attiva nel campo dell’interior & graphic design, delle pratiche sociali). Opere del Duo Tedman&Strand sono presenti nelle collezioni del de Young Memorial Museum, yerba Buena Center for the Arts, Galleria Wendi Norris, a San Francisco, The Aldrich Contemporary Art Museum, Dubai International Finance Center, Emirati Arabi Uniti.

Giuseppe Scaiola nato in Liguria, è attivo particolarmente a Torino in anni in cui si afferma il movimento dell’Arte Povera, esordisce espositivamente con la partecipazione alla Quadriennale romana del 1975, cui fa seguito una personale al Palazzo dei Diamanti di Ferrara a cura di Franco Farina, nel 1976 e, l’anno successivo, alla Galleria Civica di Modena; si interessano al suo lavoro critici come Sanesi, Vincitorio, Caroli, Barilli, Meneguzzo e, tramite l’artista Agenore Fabbri, il collezionista tedesco Volker W. Feierabend, dalla cui frequentazione scaturisce l’attenzione, verso la sua opera, del mondo collezionistico e museale tedesco, concretizzandosi in un intenso programma espositivo.

 

Federica Marangoni alla sua prima apparizione negli eventi espositivi di Palazzo Tagliaferro – Contemporary Culture Center Andora (SV) Italia, ma presenza espositivamente ed editorialmente ricorrente nella storia di C|E Contemporary, Milano, l’artista internazionale Federica Marangoni veneziana attiva a New York, Milano e Londra, pietra miliare della storia del video, del vetro e del neon, presenta nella sezione, tra storia e contemporaneità, intitolata Materia Luce Forma nel Pensiero della Differenza una selezione di opere che riflette i topoi della sua ricerca. A livello linguistico metaforico sono: la luce, la libertà, la bellezza, la trasparenza, il colore come primarietà e come cangiante iridescenza, la ricerca di identità, la tolleranza, la precarietà dell’esistenza, la lotta alla violenza, alle discriminazioni di genere-cultura-religione, la denuncia dell’inquinamento morale e ambientale, la dimensione poetica e onirica, la sublimazione estetica, la memoria nel mito del tempo come eternità, Aiòn, e come divenire, Kronos. A livello di materiali, l’artista ricorre al vetro di Murano, alla fibra vetrosa, al neon, agli schermi ai cristalli liquidi, alla pietra, al linoleum, alla ceramica, allo specchio, alla foglia d’oro, al legno, al perspex. Tutto questo si ritrova significativamente in opere in mostra come La scala di neon rosso modificato, Le Meridiane-Autunno-Estate-Inverno-Primavera di pietra e vetro colorato, il palloncino azzurro, in gabbia, di Freedom,1970/75, il Volo impossibile delle farfalle, in un cielo inquinato, le ninfee dei nove blocchi, fatti a mano, di vetro di Murano stratificato di Citando Monet, le ali di frammenti di vetro su specchio e oro in Narciso Blu, del 2009, le sculture di vetro, luce e lettere dorate dei Books of Memory/Libri della Memoria, la mano di vetro azzurro che protegge la scritta di T olerance.

Con questa mostra l’artista veneziana coniuga il suo presente con una rivisitazione del passato, creando un significativo percorso di opere da cui traspare la sua Weltanschauung, quella sua Visione del Mondo, che scorre, come un film, attraverso il filtro della memoria, il filo della narrazione ed il momento estetico-discorsivo della comunicazione extra, inter ed intra-personale. Amica e sodale, tra gli altri, degli artisti statunitensi George Segal, Tom Wesselmann, Nam June Paik, indubbia pioniera nel campo del video, sperimenta già nei primi anni Settanta materiali tecnologici innovativi come il fiberglass bianco, il poliestere, la lastra di perspex, il neon, il vetro, che connoterà tutta la sua produzione artistica. Storica la sua installazione-performance The interrogation, presentata nel 1980, insieme alla prima mondiale del suo film The Box of Life, al MOMA di New York. Se, come protagonista, si affianca alle grandi donne della storia dell’arte al femminile, come Lee Krasner, Camille Claudel, Louise Nevelson, Louise Bourgeois, Carol Rama, come artista contemporanea è collocabile, a livello concettuale, a fianco di artisti quali Nam June Paik, Dan Flavin, Bruce Naumann, Joseph Kosuth, Jenny Holzer, Barbara Kruger. Della sua opera si sono interessati storici dell’arte, critici, curatori internazionali come, tra gli altri, Pierre Restany. Opere pubbliche le sono state commissionate nelle città spagnole di Siviglia e Barcellona, nel percorso urbano di Santa Cruz di Tenerife.

Aldo Mondino tra i rilevatori più autentici di forme di intelligenza vi sono lo spirito d’osservazione e l’ironia, sottili entrambi e non alla portata di tutti.
Aldo Mondino artista altamente perspicace li riunisce e li presenta magistralmente con il suo linguaggio artistico. Le sue opere allegoriche, metaforiche, irriverenti e spiritose attraverso l’abbinamento alle opere dei titoli parlano della profonda cultura dell’artista, delle sue radici, ma sopratutto delle sue esperienze intense a contatto con le altre realtà culturali e artistiche.

Sempre aperto a sperimentalismi e a commistioni, anche improbabili, tra i materiali, Aldo Mondino gioca molto con i simboli che ogni oggetto può portarsi dietro come retaggio per lo più sociale: cappelli, custodie, cavalletti, torroni, muri, un impensabile cosmo di grandi idee e geniali creazioni curate fin nei minimi dettagli per la loro resa visiva e intellettuale.

Sfidando dall’Europa Andy Warhol, Aldo Mondino (Torino,1938 – Torino, 2005), artista, sembra rapportarsi direttamente a un’iconografia pop deprivata, però, tramite il suo caldo, soggettivo, intervento manuale, della serialità fredda e anonima dei mezzi di riproduzione di massa. Il suo humour, la sua temperie concettuale, familiarizza maggiormente con il New Dada di Jasper Johns e di Rauschenberg che con le appropriazioni selvagge del Trans e del Postmodern. Sintomatiche sono anche amicizie come quella con Alighiero Boetti, torinese trapiantato a Roma, a cui è dedicato il trittico Essaouira, del 1994, ma anche, a Genova, con Anna e Martino Oberto, che ne rilevano, a suo tempo, lo studio di via Giulia a Roma, in cui aveva composto i dodici King, suo inquietante alter ego di pittore ritratto iteratamente in un momento ideale della luce del giorno. Quando Aldo Mondino realizza le sue incursioni, dolci o ruvide, in opere del passato (Casorati, Delacroix, Fortuny, Matisse, Renoir, Degas, Picasso, Giacometti, Capogrossi), da un versante si misura con la loro dimensione mitica, senza intenzione dissacratoria, su un altro versante le trascrive in segno (come faceva Jasper Johns con le sue bandiere americane), deprivandole di quell’aura che impedirebbe di immetterle, intenzionalmente questa volta, in un nuovo contesto, nel suo universo.

Si ritrovano nelle opere anni Sessanta/Settanta dispositivi concettuali rinvianti alle macchine celibi duchampiane, sconfinamenti della pittura oltre il perimetro del quadro nei Senza Titolo dei palloncini colorati di lattice, inganni percettivi indotti dalla piscina di marshmallows, dai cioccolatini Peyrano su tavola di The Byzantine World, divenuti, con le loro carte colorate, applicazioni decorative di moschee o sinagoghe medio-orientali. Contrapposte a sculture in bronzo, vetro, ceramica e legno, opere di zucchero, tappeti di caffè, sculture di cioccolato, mosaici di dolciumi, lampadari di penne Bic, che, nel tempo, possono, anche squagliarsi o andare in degrado, sono una sfida alla perennità dell’opera. Non così lontano da un certo Nouveau Réalisme restaniano, Mondino prende le distanze dal tecnologismo, si lascia attrarre sensualmente dai segreti e dalle trappole della materia. Decisamente innovativo è il suo ricorso a materiali extra-artistici, industriali, come il linoleum Alhambra, l’eraclite, il plexiglass. A livello verbale, scritturale, associativo, visuale (ritratto/autoritratto Mon Dine), il suo gusto dell’esotismo si accompagna a quello dell’infantile, del ludico, del desiderio golosamente irrefrenabile. Dopo aver alimentato creativamente il suo ego in Occidente, comincia a sgretolarlo nelle sue divagazioni e meditazioni in Estremo Oriente. In Turchia, in Palestina, ricerca le tracce del nonno sefardita. Amante degli estremi come il rosso- sangue delle corride, la competizione del Palio di Siena, non esita ad entrare in un’aura mistico- sacrale quando dipinge le sue danze dervisce. La collezione di autografi ricostruisce il tessuto connettivo dei suoi interessi, dei suoi miti, della sua ricerca di un segno che identifichi quel soggetto ineffabile, quell’ oggetto inafferrabile, circondato da mistero, fascino, desiderio, che non cessa di emozionarlo. Si possono ritrovare, in certi andamenti figurali e abbandoni erotici del suo disegno pittorico, del suo immaginario, ma anche nella sua ricercatezza nel vestire, nei suoi eccessi esistenziali e comportamentali, affioramenti e consonanze con figure come Georges Bataille e Pierre Klossowski, pensabilmente assimilate e condivise nei suoi anni parigini, come, a titolo di esempio, si percepisce nell’opera di zuccheri e coloranti su carta velina intelata, significativamente denominata Delicatessen, del 1972, in cui verbalità, sensorialità ed eros giocano i loro inarrivabili effetti speciali. La sua opera non cessa di richiedere la complicità dell’osservatore, ma anche di condividerne senso e nonsenso, seduzione e provocazione. Ora mistico ora dissacrante, ora ludico ora irridente, Aldo Mondino resta una figura carismatica della storia dell’arte internazionale.

Carlo Pasini è un “pittore” dice Ivan Quaroni nel testo di un suo catalogo. L’affermazione (…) può essere un pò difficile da digerire considerato che le sue opere hanno una smaccata propensione alla tridimensionalità e che sono realizzate con materiali non propriamente pittorici.
Eppure Carlo Pasini è un pittore e lo è per via di una certa attitudine aperta e curiosa nel considerare le forme ed i colori come sostanze che non devono obbligatoriamente abitare lo spazio bianco di una tela. Allievo e assistente di Aldo Mondino dal 2000 al 2005 si definisce un “figurativo concettuale” quasi a sottolineare la sua fondamentale insofferenza ad ogni tipo di gabbia culturale.
Osservando una sintesi del suo operato si evince la mobilità del suo sguardo, la sua voglia di forzare ogni linea di demarcazione tra generi, tecniche e materiali.

Il Duo Tedman&Strand sceglie come campo di espressione la composizione di drappi, per lo più rettangolari, di seta, sul modello dell’arazzo storico di Bayeux o della Regina Matilde, patrimonio dell’Umanità UNESCO, in tessuto ricamato. Questo reperto prezioso diventa un ineludibile riferimento per le artiste, rappresentando quasi un manifesto di insostituibile valore testimoniale, oltre che di pregio artistico, ai fini della conoscenza della conquista normanna dell’Inghilterra, nel 1066, con la battaglia di Hastings. Volendo lavorare sul tema della comunicazione, a partire, però, da luoghi di residenza appartati dal mondo dei mass media e del jet set, come appunto il villaggio ligure di pescatori Camogli, in Italia, ed il deserto californiano statunitense, scelgono un linguaggio anacronistico come il “ricamo” o pittura ad ago. Contro il delirio della velocità, della realtà digitale, della corsa inarrestabile del progresso tecnologico, dell’invasione degli stereotipi di massa, utilizzando finissimi fili di seta policromi, le artiste applicano ritagli di tessuti pregiati, disegnati precedentemente, su fondi di seta, per un messaggio, ideato su un codice simbolico, tanto più forte in quanto assente. Lavorando preziosamente su una metaforica cornice del vuoto, ecco applicata la constatazione del sociologo canadese Marshall Mc Luhan per cui il medium è il messaggio, ipotesi fondata sulla riflessione in base alla quale i mezzi di propaganda e di pubblicità condizionerebbero i comportamenti e l’immaginario collettivo. Non mancano, nelle loro riflessioni, riferimenti alle Città invisibili di Calvino e al documentario Burden of Dreams, del 1982, sulle caotiche e drammatiche riprese effettuate durante la realizzazione del film Fitzcarraldo, in Amazzonia, di Werner Herzog. Per un’ecologia del messaggio, veicolato da un linguaggio creativo come quello dell’arte, Kate e Sam eliminano, tendenzialmente, la parola come contenuto e lavorano sulla struttura comunicazionale, scegliendo il supporto di pregio, la bellezza, il lavoro artigianale, realizzato nei tempi di un monaco certosino, isolato, come loro, dal rumore del mondo.

Giuseppe Scaiola: arte come imitazione della natura è un concetto che nel corso del tempo è stato variamente interpretato, prima come definizione sublime dell’arte classica, poi, a partire dalle teorie idealistiche di metà Ottocento, come pesante retaggio di una tradizione da distruggere, infine – in piena Modernità novecentista – come pensiero affidato alla storia, e quindi al passato, di scarsa utilità per un presente talmente raffinato e linguisticamente autonomo da poter fare a meno del rapporto diretto con le cose. Oggi, invece, il grande calderone postmoderno accetta indiscriminatamente – e con un po’ di indifferenza – ogni dichiarazione ideale, salvo poi a verificarne l’efficacia in campo mediatico. Non si deve quindi aver paura di affermare che l’arte può anche essere imitazione della natura (affermazione ben diversa, perché più aperta, dell’asserzione iniziale, che escludeva ogni altra possibilità), e che il problema non è tanto nella veridicità della teoria, ma nell’effetto della prassi.

Così, quando si afferma oggi che Giuseppe Scaiola è un artista che imita la natura, sono ormai venute meno tutte quelle remore concettuali che lo avrebbero relegato, soltanto pochi anni fa, nell’alveo della tradizione, escludendolo a priori dalla scena dell’avanguardia: la natura è finalmente rientrata a pieno diritto nei soggetti “autorizzati”, per il semplice motivo che tutti i temi sono più o meno validi. La questione si sposta allora dall’ambito teorico generale a quello operativo individuale: quale natura? E come?…

Di primo acchito il lavoro di Scaiola appare come un intelligente compromesso tra una visione della natura e il linguaggio della decorazione, dove per decorazione si intende quella tendenza antichissima dell’arte – forse la prima in assoluto – a restituire il simbolo o l’oggetto attraverso il segno astratto: una gamma volutamente ridotta di colori – il bianco, il nero e due o tre differenti tonalità di verde- riempie la tela e l’occhio non tanto di un’immagine, quanto di una sensazione. La sensazione è quella dell’”organico”, di un magma inestricabile da cui esce tutta la natura del mondo: la vita è verde, e Scaiola la fa esplodere in maniera lussureggiante (aggettivo che si addice, sin dai tempi dell’abbecedario della scuola elementare, alle foreste tropicali…), oppure, con una leggera variazione cromatica sul cremisi, quello che era inevitabilmente il segno del fogliame, diventa il segno del fiore. E’ sempre stupefacente constatare come una minima variazione linguistica – nel nostro caso un cambiamento di colore, fermi restando segno e composizione – possa ingenerare nella mente di chi guarda immagini completamente diverse, e soprattutto è stupefacente pensare come uno strumento espressivo teoricamente indipendente come il colore su di una tela generalmente costringa la mente a lavorare sulle analogie, la costringa cioè ad “ancorare” il pensiero su qualcosa di conosciuto, per cui il “verde” solitamente diventa il “verde delle foglie”, o il “nero” usato come fondo di qualche segno diventi il “nero della notte”.

Scaiola è perfettamente consapevole di questo meccanismo, tanto da sfruttarlo e da accentuarlo nei suoi quadri, che proprio per questo diventano “naturalistici” e tutt’altro che astratti.
Ogni quadro di Scaiola ha un’origine, un punto di partenza, un proprio personale “big bang”, generato dal primo tocco dell’artista, ma poi tutto si muove (si crea) in maniera quasi automatica: sono le mani ad essere più veloci della mente, è il singolo segno che “chiama” il successivo, e poi ancora e ancora sino al completamento, sino alla “fine dello spazio” che, nel nostro caso, corrisponde al limite “controllabile” della tela.

Alcuni titoli, come è già stato notato in altri testi, sono emblematici – La natura nasce a sinistra o a destra, La natura si svolge e si avvolge, Lo spazio diminuisce col crescere della natura… -, ma sono anche rivelatori di questo metodo, che sa mixare con leggerezza l’intento rappresentativo e mimetico della natura con alcune tra le pratiche pittoriche più connotate del XX secolo, a partire dall’attenzione unicamente diretta verso lo spazio della tela che può stare tra le proprie braccia allargate, per arrivare a una versione aggiornata del dripping.

Come un demiurgo che si rispetti, infatti, Scaiola definisce anzitempo i limiti del proprio lavoro, limiti spaziali, limiti operativi, che è l’unica possibilità di governare la casualità, l’automatismo delle mani, la velocità della stesura.
Così, anche quando negli ultimi quadri – la serie Nebbia, dove i colori sono cambiati: bianco, blu, azzurro, come le infinitesime goccioline che compongono la nebbia, appunto – la pratica del dripping è molto più evidente che altrove, la casualità della sgocciolatura rientra perfettamente nei confini che l’artista ha posto alla “sua” natura, cioè al suo quadro. La coscienza del limite e la sua indicazione chiara e a priori, è paradossalmente l’accorgimento che consente di liberare la mente e di farle immaginare l’infinito oltre quel limite. Così, quando Scaiola definisce formati, forme, colori (tutti abbastanza essenziali, semplicemente funzionali al discorso principale), di fatto trasmette una sorta di codice genetico del proprio immaginario, e quanto più questo è semplice, tanto più la profondità dello sguardo si accentrerà sul progetto globale. Nel suo caso, questo esula dalla facile rappresentazione della natura, per tentare di avvicinare, di “imitare” il processo della natura. Arte come imitazione della natura (Estratto da Big Bang di Marco Meneguzzo).

 

 

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